TJECKOSLOVAKIEN var under 1960-talet ett tumultartat landskap. Likt en klippsida vid havet slogs landet av kraftfulla vågor av sociala och politiska förändringar, vilket sakta men säkert började vittra bort den gamla socialistiska regimens styre. Mitt i detta hav växte en kronjuvel fram, ett filmiskt mästerverk som ifrågasatte denna regim, men även essensen av all konst. ”Tusenskönorna” av Věra Chytilová är än idag en gåta som upprör och engagerar, samt väjer undan klassisk genreklassifikation. Filmens anti-krig- och anti-konstton gör att den verkar inspireras av dadaismens nonsens, medan dess frekventa juxtapositioner och drömliknande struktur verkar skapa en surrealistisk film som utforskar det mänskliga psyket. Detta har länge skapat problem för filmkritiker, men den generella konsensusen har landat i en surrealistisk tolkning av filmen. Denna tolkning är dock problematisk, på flertalet vis. En nyanserad bild av Tusenskönornas genre bör presenteras för betraktaren, för att på så vis skapa en bredare förståelse för filmens bakomliggande strukturer och filmtekniska knep. Endast då kan en fullt njuta av och förstå filmens briljans.
Filmens genremässiga otydlighet blir tydlig redan i förtexten, bestående av ihopklippta sekvenser av bombflygplan över Stilla havet under andra världskriget och ett rullande svänghjul. Bombsekvenserna präglas av en kuslig tystnad, medan en tämligen lekfull och ironisk musik spelas under svänghjulssekvenserna, vilket leder till att förtexten tar sig an en tydligt krigskritisk ton. Förtexten är således tydligt inspirerad av Dadaismen, en rörelse som växte fram som en reaktion mot första världskriget och bourgeoisiens nationalistiska och koloniala intressen, som flertalet dadaister ansåg var första världskrigets största bakomliggande utbrytningsfaktor. Konsten, ansåg Dadaisterna, var en produkt av det samhälle som växt fram ur dessa intressen och dess bakomliggande logik. Således strävade man efter att skapa verk som protesterade mot konsten, så kallad anti-konst, för att i förlängning kritisera det etablissemang man ansåg hade ansvar för första världskrigets död och förödelse. I stället för estetik, logik, och struktur, bourgeoisiens bild av det vackra, omfamnade Dadaisterna kaos och irrationalitet, menat att provocera. Detta skulle i sin tur skapa en metafor för det moderna mänskliga tillståndet, med ett kaosartat samhälle och en överflödad perception. Tristan Tzara skrev i ett av sina brev ”Everything is Dada, too. Beware of Dada. Anti-dadaism is a disease: selfkleptomania, man’s normal condition, is Dada. But the real Dadas are against Dada”. Genom förtexten sätter Chytilová därmed tonen direkt, med kritik mot sin tids stora krig, tydligt inspirerad av Dadaismens principer. Filmen fortsätter sedan till två kvinnor, solandes i bikinis, något som till synes är helt orelaterat till förtextens tydliga ställningstagande mot krig. Detta är ett tydligt drag som präglar filmens gång, snabba förändringar som i sin tur skapar kontraster. Klassiskt sett har detta tolkats som juxtapositioner, en teknik där kontraster visas sida vid sida för att visa likheter och skillnader. Surrealismen använder sig tydligt av denna teknik, framför allt genom att bryta ned kausala samband, exempelvis genom att byta mellan dåtid, nutid, och framtid. Detta skapar den drömliknande struktur konströrelsen är känd för. Tusenskönorna använder detta flitigt, dock lite väl flitigt. Gränsen mellan denna drömliknande struktur och fullbordat nonsens är hårfin, men Tusenskönorna trycker upp juxtaposition på juxtaposition i betraktarens ansikte tills filmens röda tråd blir ett komplext garnnystan, omöjligt att följa eller strukturera upp. Filmen blir till slut fullständigt nonsens även jämfört med drömmar. Mariorna hoppar mellan att dansa i Edens trädgård, till att försöka sig på självmord, till att gå på nattklubb, till att sola, till att stå naken i en fjärilsamlares rum, inom ett spann av några få minuter. Scenerna byter även frekvent mellan svartvitt och färg, tonat, och filtrerat. Det finns ingen struktur, filmen är fullständigt kaos. Den fullständigt briljanta Chytilová har därmed tagit en surrealistisk teknik, tryckt upp den i betraktarens ansikte i den mån att filmen blir fullständigt kaos, och därmed skapat en metafor för det moderna samhällets totala kaos, tydligt inspirerat av Dadaismens nonsens som ett vapen mot etablissemangets försök till struktur. Filmen är inte en film, filmen är en anti-film som går emot all konventionell filmteknik och struktur, för att på så sätt kritisera såväl filmskapandet, som konst i sin helhet, som bourgeoisiens kaosartade samhälle.
Filmen kritiserar även bourgeoisiens samhälle genom överdrivna sekvenser där Mariorna äter stora mängder mat. Sekvenserna antar en sarkastisk ton, med överdramatisering och extrema mängder mat som konsumeras på ett frampressat vis. De är helt enkelt överdrivna, ett klassiskt tillvägagångssätt för att skapa sarkasm. Även detta är inspirerat av Dadaismen, specifikt begreppet ”Dada disgust”, definierat i Tristian Tzaras ”Dadaist Manifesto”. Tzara ansåg att den moderna konsten och kulturen blivit en sorts fetischisering av konsumtionsobjekt, som endast finns till för att fylla ett hål inom människan, samt att konsten blivit en kontradiktion mellan en hyllning och kritik av denna verklighet. Detta äcklades Dadaisterna av, och ville genom sin anti-konst kritisera denna struktur likt man kritiserat andra samhällsstrukturer. Chytilová väljer att visa sitt ”Dada disgust” genom att överdriva det moderna konsumtionssamhället och därmed visa dess absurditet.
Samtidigt har filmen tolkats som en kritik mot det socialistiska samhället. Filmen förbjöds av Tjeckoslovakiens socialistiska regim, anklagat för att inte fortgå med ett moraliskt exemplar i enighet med den socialistiska realismen, och subtilt kritisera etablissemangets värden. Filmen ansågs därmed vara anti-socialistisk, något filmkritiker traditionellt sett accepterat. I sin tur har detta tolkats som en juxtaposition, att filmen paradoxalt är både anti-kapitalistisk och anti-socialistisk. Detta skulle således peka på att filmen tagit inspiration av surrealismen, och medvetet använder sig av tydliga juxtapositioner som filmteknik i stället för endast ett verktyg för att skapa nonsens. Men filmen är inte kritisk mot socialismen som ekonomiskt system, utan mot den auktoritet som socialismen medförde i öst. Filmen kritiserar inte det ekonomiska systemet överhuvudtaget, tvärtom verkar filmen använda kapitalismens absurditet för att dra politiska poäng för en mer vänsterorienterad syn på samhällsekonomin, men den kritiserar det socialistiska etablissemanget och dess människosyn. Genom att visa kvinnor som dockliknande visar de på en absurd kvinnosyn, genom att förlöjliga diverse män visar filmen på en rebellisk attityd mot det mansdominerade samhället, och genom nonsens går filmen emot etablerade filmtekniker. Filmen går emot etablissemangets auktoritet vid varje tillfälle, framför allt mot mäns auktoritet över kvinnor men likväl mot all auktoritet som försöker styra mänsklighetens frihet, genom sylvass sarkasm och briljant nonsens. Således är filmen inte kritisk mot socialismen i sig, utan mot all form av auktoritet, vilket inte skapar en medveten juxtaposition med kapitalismen.
Således visar filmen tydligt dadaistiska drag om en dyker under Tusenskönornas surrealistiska yta. Filmen är tydligt anti-krig, anti-konst, anti-bourgeoisien, anti-auktoritet, och i slutändan fullständigt nonsens. I stället för att jobba med Freud, det mänskliga psyket, och juxtapositioner jobbar Chytilová med nonsens och överdriven sarkasm som ett vapen mot det etablissemang som så länge förtryckt henne och andra tjeckoslovakiska konstnärer, och i förlängning hela världens befolkning. Att sätta en titel på Tusenskönornas genre eller sätta filmen i rätt fack kan verka obetydligt, men genom en tydlig inspiration av dadaismen och dess idéer lyckas Chytilová på 70 minuter kritisera såväl samhällets patriarkala struktur som socialismens auktoritet och det överkonsumtionssamhälle som bourgeoisien skapat på ett helt unikt tillvägagångssätt.
Samtidigt är det också viktigt att poängtera att filmen är ett barn av sin tid. Chytilová tog självfallet inte bara inspiration av dadaismen, filmen har som tidigare nämnt också tendenser som pekar på att den är surrealistisk och nihilistisk, men personligen vill jag också slå ett slag för att se filmen ur en absurdistisk lins. På universitetet i Prag läste Chytilová till en början filosofi, och under 40- och 50-talet var den franska existentialismen och Camus efterföljande absurdism det hetaste filosofiska ämnet runtomkring Europas fakulteter. Chytilová kände således tveklöst till absurdismen och dess idéer, och använder de i Tusenskönorna tillsammans med dadaismen, surrealismen, och nihilismen för att skapa en massiv idéstorm. Det finns flera exempel på absurdistiska scener, varav Mariornas självmordsförsök via gasning är det klart tydligaste, men hela filmens koncept med totalt nonsens kan även liknas med den absurdistiska teaterns kronjuvel, Becketts ”I väntan på Godot”. Såväl Mariorna som Vladimir och Estragon förkastar självmordet, lever livet efter sina egna regler, och finner frihet i en värld som är riggad mot dem. Mariorna är såväl ett vapen för att kritisera etablissemanget som en metafor för den absurda människan, en människa som trotsar världens inneboende absurda meningslöshet och väljer lyckan och friheten ändå. Filmens huvudkaraktärer är typexemplet på hur Camus ansåg att individen bör rebellera mot den absurda värld denne är född i. Mariorna bryr sig inte om att världen runtomkring de är patriarkal, meningslös, och full av auktoriteter som vill styra dem. Likväl äter de stora mängder mat, dansar runt träd, och går på nattklubb. De väljer lyckan i en värld full av blodiga krig och allmän misär.
Malte Olausson är student vid Lunds universitet och läser freds- och konfliktvetenskap.
